166
Tags:

25 произведений искусства, которые определяют современную эпоху

25 произведений искусства, которые определяют современную эпоху

Три художника и пара кураторов собрались, чтобы попытаться составить список основных работ эпохи. Вот их разговор.

Недавно, в июне, журнал T собрал двух кураторов и трех художников – Дэвида Бреслина , директора коллекции в Музее американского искусства Уитни ; американская концептуальная художница Марта Рослер ; Келли Такстер , куратор современного искусства в Еврейском музее ; тайский концептуальный художник Rirkrit Tiravanija ; и американский художник Тори Торнтон– в здании New York Times, чтобы обсудить то, что они считают 25 произведениями искусства, созданными после 1970 года, которые определяют современную эпоху, кем угодно и где угодно. Задание было преднамеренно широким по своему диапазону: что можно назвать «современным»? Было ли это произведение искусства, имевшее личное значение, или его значение было широко понято? Было ли это влияние широко признано критиками? Или музеи? Или другие художники? Первоначально каждому из участников было предложено назначить 10 произведений искусства. Идея заключалась в том, что каждый затем оценивал каждый список, чтобы создать основной список, который будет обсуждаться при встрече.

Неудивительно, что система распалась. Некоторые утверждали, что было невозможно оценить искусство. Также было невозможно выбрать только 10. (Рослер, на самом деле, возражала против всей предпосылки, хотя в конце она привела свой список к обсуждению.) И все же, к всеобщему удивлению, было значительное совпадение: работы Дэвида Хэммонса , Дары Бирнбаум , Феликса Гонсалеса-Торреса , Дан Во , Кади Ноланд , Кара Уокер , Майка Келли , Барбары Крюгер и Артура Джафабыли процитированы несколько раз. Может быть, группа наткнулась на какую-то форму соглашения? Отражают ли их выборы наши ценности, приоритеты и единое представление о том, что имеет значение сегодня? Разве сосредоточение внимания на произведениях искусства, а не на художниках, допускает другие рамки?

«Цветы Уорхола» Стюртеванта (1969–70). Credit © Estate Sturtevant, предоставлено Galerie Thaddaeus Ropac, Лондон, Париж, Зальцбург

Профессионально известная по своей фамилии, Элейн Стертевант (род. Лейквуд, Огайо, 1924; д. 2014) начала «повторять» работы других художников в 1964 году, более чем за десять лет до того, как Ричард Принс сфотографировал свою первую рекламу Marlboro, а Шерри Левин присвоила образы Эдварда Уэстона . Ее мишенями, как правило, были известные художники-мужчины (в основном потому, что работа женщин была менее широко признана). В течение своей карьеры она подражала полотнам Фрэнка Стеллы , Джеймса Розенквиста и Роя Лихтенштейна и других. Возможно неудивительно, учитывая его собственное смелое понимание авторства и оригинальности, Энди Уорхолодобрил проект Стуртеванта и даже одолжил ей один из его экранов «Цветы». Другие художники, в том числе Клас Олденбург , не были удивлены, а коллекционеры в значительной степени уклонялись от покупки произведений. Постепенно, однако, мир искусства пришел к пониманию ее концептуальных причин для копирования канонических произведений: перевернуть великие модернистские мифы о творчестве и художника как одинокого гения. Сосредоточившись на поп-арте, который сам по себе является комментарием о массовом производстве и подозрительной природе подлинности, Стюртевант довел жанр до полного логического расширения. Игривая и подрывная, где-то между пародией и данью уважения, ее усилия также перекликаются с многовековой традицией молодых художников, копирующих старых мастеров.

В 1968 году Марсель Бродтаерс (род. Брюссель, 1924; д. 1976) открыл свой музей кочевников, «Музей современного искусства, департамент Эгль», с персоналом, настенными надписями, историческими комнатами и каруселями для слайдов. Его «Музей современного искусства »существовал в разных местах, начиная с бруссетского дома Брудтхаерса, где художник заполнил пространство ящиками для хранения вещей, которые люди могли использовать в качестве сидений и почтовых репродукций картин 19-го века. Он написал слова «музей» и «музей» на двух окнах, выходящих на улицу. Музей, который мягко издевался над различными кураторскими и финансовыми аспектами традиционных учреждений, вырос оттуда, с разделами, определенными как 17-ое столетие, фольклор и кино, среди других. В какой-то момент у Broodthaers был золотой слиток с печатью орла, который он намеревался продать вдвое дороже своей рыночной стоимости, чтобы собрать деньги для музея. Не найдя покупателя, он объявил музей банкротом и выставил его на продажу. Никто не был достаточно заинтересован, чтобы сделать покупку, и в 1972 году он построил новую секцию своего музея в фактическом учреждении, Kunsthalle Düsseldorf. Там он установил сотни работ и предметов быта – от флагов до пивных бутылок – с изображением орлов – символа своего музея.

«Опрос МоМА» Ханса Хааке (1970), воссозданный в Центральном павильоне на Венецианской биеннале-2015. CreditCourtesy of Modern Art Daily. © Hans Haacke / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / VG Bild-Kunst, Бонн
Предоставлено Музеем современного искусства архива, Нью – Йорк. © Hans Haacke / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / VG Bild-Kunst, Бонн

В 1969 году Guerrilla Art Action Group, коалиция работников культуры, призвала к отставке Рокфеллеров из правления Музея современного искусства, полагая, что семья занималась производством оружия (химического газа и напалма), предназначенного для Вьетнам. Год спустя Ханс Хааке(б. Кельн, Германия, 1936) принял бой внутри музея. Его оригинальная инсталляция «Опрос MoMA» подарила посетителям две прозрачные урны для голосования, бюллетень для голосования и знак, который ставил вопрос о предстоящей губернаторской гонке: «Будет ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, стать причиной для Вы не проголосовали за него в ноябре? »(К моменту закрытия выставки примерно вдвое больше участников ответили« да », чем« нет ».) ММА не подвергло цензуре работу, но не все учреждения были настолько терпимы. В 1971 году, всего за три недели до его открытия, музей Гуггенхайма был отмененчто было бы первым крупным международным сольным шоу немецкого художника, когда он не снял бы три провокационных произведения. В том же году Кельнский музей Уоллрафа-Ричарта отказался выставлять «Мане-Проект ’74», в котором рассматривалось происхождение картины Эдуарда Мане, подаренной этому музею нацистским сочувствующим.

Фессалия Ла Форс: Здесь есть одна работа, которая действительно смотрит на учреждение музея. Риркрит, ты перечислил произведение Марселя Бродтаерса.

Риркрит Тиравания: Это начало разрушения – по крайней мере для меня – учреждения. Начало для меня, в западном искусстве, вопроса такого рода накопления знаний. Мне нравится Ханс Хааке, который тоже есть в этом списке. Определенно в моем списке, но я не опустил его.

Марта Рослер: Я опустила это. Ганс показал аудитории, что это часть системы. Собрав их мнения и информацию о том, кем они были, он смог построить картину. Я подумала, что это будет преобразующим и захватывающим для всех, кому интересно думать о том, кто такой мир искусства. Кроме того, потому что это было полностью обусловлено данными и не было эстетичным. Это была революционная идея, что сам художественный мир не был вне вопроса: кто мы? Это дало людям много места для систематического размышления о вещах, которые мир искусства постоянно отказывался признать, были систематическими проблемами.

«Без названия (Бедный Ричард)» Филиппа Густона (1971). Кредит© Поместье Филиппа Густона, предоставлено Hauser & Wirth
«Без названия (Бедный Ричард)» Филиппа Густона (1971). © Поместье Филиппа Густона, предоставлено Hauser & Wirth

Ричард Никсон был переизбран в 1971 году, когда Филипп Густон (р. Монреаль, 1913; д. 1980) создал поразительную, малоизвестную серию из почти 80 мультфильмов, изображающих приход президента к власти и разрушительное пребывание в должности. На тонких линейных рисунках Густона мы видим, как Никсон изображен с фаллическим носом и щеками яичек, плавает на Ки Бискейн и разрабатывает внешнюю политику в Китае с карикатурными политиками, включая Генри Киссинджера в виде очков; Собака президента, Шашки, также делает камеи. Густон улавливает горечь и неискренность Никсона, создавая острую медитацию о злоупотреблении властью. Несмотря на свою непреходящую актуальность, сериал томился в студии Густона более 20 лет после смерти художника в 1980 году; наконец, он был выставлен и опубликован в 2001 году. Последние рисунки были показаны в 2017 году на выставке Hauser & Wirth в Лондоне.

TLF: Вернемся к моему большому вопросу: что мы подразумеваем под словом «современник»? Кто-нибудь хочет сделать удар в этом?

RT: Я думаю, что серия рисунков Никсона Филиппа Густона стала совершенно современной, потому что это –

Торей Торнтон: своего рода зеркало.

RT: Это все равно что говорить о том, на что мы смотрим сегодня.

TLF: Ну, у меня тоже такой вопрос. Есть ли у некоторых произведений искусства способность меняться со временем? Некоторые застряли в янтаре и остаются зеркалом того конкретного момента? То, что вы описываете, является текущим событием, меняющим смысл картин и рисунков Густона.

Келли Такстер: Я думаю, что это обязательно произойдет.

МР: Все дело в заведении. Когда вы упомянули пьесу Густона, которая великолепна, я подумал: «Да, но есть по крайней мере две видеозаписи, рассказывающие об одной и той же вещи». А как же « Телевидение доставляет людей » [короткометражный фильм Ричарда Серры и Карлоты1973 года Школьник ]? Я также думаю о «еще четырех годах » (документальный фильм о Республиканском национальном съезде 1972 года) , который был показан по телевидению , о Никсоне, и « Вечной раме » [сатирическое воссоздание убийства Джона Кеннеди в 1975 году Муравьиная ферма и TR Uthco ], о Кеннеди.

Слева: Жаклин Хамфрис ":) зеленый" (2016). Справа: «Поэтическая машина № 3» Шарлин фон Хейл (2018). КредитСлева: любезность художника и Greene Нафтали, NY Справа: любезность художника и Petzel, Нью - Йорк
Слева: Жаклин Хамфрис “:) зеленый” (2016). Справа: «Поэтическая машина № 3» Шарлин фон Хейл (2018). Слева: любезность художника и Greene Нафтали, NY Справа: любезность художника и Petzel, Нью – Йорк

TLF: в списках не так много картин.

КТ: Нет. Вау. Я не осознавал этого до двух дней спустя. Я люблю рисовать, это просто не здесь.

TLF: Разве живопись не – Торей, ты художник – современник?

TT: это старый. Я не знаю. Я попытался посмотреть, какие виды живописи произошли, а затем посмотреть, кто это начал.

РТ: Я включил Густона в свой список.

Дэвид Бреслин: В моем более длинном списке был цикл Герхарда Рихтера « Баадер-Майнхоф» [серия картин под названием «18 октября 1977 года», созданная Рихтером в 1988 году на основе фотографий членов фракции Красной армии, немца левая группа боевиков, которая в течение 1970-х годов совершала взрывы, похищения людей и убийства]. Это говорит об истории контркультурного образования. Как, если кто-то решит не мирно демонстрировать, каковы альтернативы. Как, во многих отношениях, некоторые из этих вещей можно было записать или подумать только спустя десятилетие. Итак, как можно подумать об определенных моментах совместных действий в свое время, а затем и в отсроченный момент?

КТ: Я думал обо всех женщинах-живописцах. Я подумала о Жаклин Хамфрис, Шарлин фон Хейл , Эми Силман , Лоре Оуэнс . Женщины берут на себя очень сложную задачу абстракции и привносят в нее некоторый смысл. Для меня это похоже на то, что женщины важного ландшафта сделали серьезную ставку. Возможно, один или два из этих людей заслуживают того, чтобы быть в этом списке, но почему-то я их не включил.

Д.Б .: Это проблема трудовой деятельности по сравнению с человеком.

КТ: Но я собираюсь выбрать одну картину Чарлин? Я не могу Я только что видел это шоу в Музее Хиршхорна в Вашингтоне, и каждая картина за последние 10 лет хороша . Один лучше другого? Именно такая практика и этот дискурс вокруг абстракции – и то, что женщины делают с этим – что я думаю, является ключом.

спектакль, поставленного в «Womanhouse». Credit Credit © Judy Chicago / Artists Rights Society, Нью-Йорк
Judy Chicago’s “Cock and Cunt Play” – спектакль, поставленный в «Womanhouse». Credit Credit © Artists Rights Society, Нью-Йорк

«Womanhouse» просуществовал всего один месяц, и немногие материальные следы новаторского художественного проекта – инсталляции размером с комнату в заброшенном голливудском особняке – сохранились. Совместный проект, задуманный искусствоведом Паулой Харпер и возглавляемый Джуди Чикаго (р. Чикаго, 1939) и Мириам Шапиро(б. Торонто, 1923; д. 2015), собрал студентов и художников, которые поставили некоторые из первых феминистских представлений и создали живопись, ремесло и скульптуру в одном радикальном контексте. Работая долгие часы без водопровода и тепла, художники и студенты отремонтировали полуразрушенное здание, чтобы разместить многочисленные инсталляции и продемонстрировать шесть спектаклей. Чикагская «Менструальная ванная» натолкнула посетителей на мусорную корзину, переполненную тампонами, выкрашенными так, будто они пропитаны кровью. Фейт Уайлдинг связала крючком большое укрытие, похожее на паутину, где-то между коконом и юртой, из трав, веток и сорняков. В целом, работы создали новую парадигму для женщин-художников, интересующихся историей коллективной жизни женщин и их отношениями к семье, полу и полу.

TLF: я думаю, что интересно то, что здесь все чисто искусство. Никто не бросил кривая мяч.

КТ: «Womanhouse» – это искусство? Я не знаю.

МР: Что это, если не искусство?

КТ: Ну, так, как это существовало. Это вышло из художественной школы. Это было эфемерно. Это было место, которое приходило и уходило.

МР: Это было выставочное пространство. Это стало коллективной установкой.

КТ: Но потом все прошло, и до недавнего времени доступной документации было очень мало … Я думаю, что это искусство. Я положил это там. Это конечно институционализировано.

Билли Шиперс

Линда Бенглис (род. Лейк-Чарльз, штат Ла-Манш, 1941) хотела, чтобы профиль 1974 года, который Артфорум писал о ней, сопровождался обнаженным автопортретом. Джон Копланс , главный редактор в то время, отказался. Неустрашимый, Бенглис убедил своего нью-йоркского дилера Паулу Купервынести двухстраничную рекламу в журнале (Бенглис заплатил за это). Читатели открыли ноябрьский номер Artforum и увидели, как загорелый Бенглис принимает позу, приподняв бедро, глядя на зрителя сквозь острые солнцезащитные очки в белой оправе. Она больше ничего не носит и держит огромный фаллоимитатор между ног. Изображение вызвало бедлам. Пять редакторов – Розалинда Краусс, Макс Козлов, Лоуренс Аллоуэй , Джозеф Машек и Аннет Майкельсон- написал ужасное письмо в журнал, осуждая объявление как «потрепанное издевательство над целями [освобождения женщин]». Критик Роберт Розенблюм написал письмо в журнал, поздравляя Бенглиса с разоблачением храбрости людей, считавших себя арбитрами авангарда. на вкус: «Давайте дадим три фаллоимитатора и ящик Пандоры г-же Бенглис, которая наконец вытащила из шкафа сыновей и дочерей отцов-основателей комитета общественной жизни Artforum и этикета женщин». Объявление стало знаковым Образ сопротивления сексизму и двойным стандартам, которые продолжают проникать в мир искусства.

Д.Б .: Я удивлен, что никто не включил Синди Шерман . [Между 1977 и 1980 годами Шерман сделала серию черно-белых фотографий своей позы в различных стереотипных женских ролях под названием « Безымянные кадры фильма ».]

КТ: Мне было так тяжело с этим. Это была одна из тех вещей, которые мне нравились: «Это будет в списках других людей. Это так очевидно, что я не собираюсь его опускать.

TLF: никто не сделал.

RT: Ну, у меня есть реклама Artforum Линды Бенглис, которая позже имеет отношение к фотографии.

МР: Я думал, что это действительно хорошо.

КТ: Я хотел поставить « После Уокера Эванса » Шерри Левин [в 1981 году Левин выставлял репродукции фотографий Уолера Эванса, сделанные в эпоху депрессии, которые она перепечатала, ставя под сомнение ценность аутентичности], но не потому, что… я не знаю, почему , Я выбежал из комнаты в 80-х.

Гордон Матта-Кларк «Расщепление» (1974). Кредит© 2019 Поместье Гордона Матта-Кларка / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк
Гордон Матта-Кларк «Расщепление» (1974). © 2019 Поместье Гордона Матта-Кларка / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Гордон Матта-Кларк (род. Нью-Йорк, 1943; ум. 1978) учился на архитектора в Корнелльском университете. К 1970-м годам он работал художником, вырезая куски из пустующих свойств, документируя пустоты и демонстрируя ампутированные куски архитектуры. В то время было легко найти заброшенные здания – Нью-Йорк находился в состоянии экономической депрессии и преступности. Матта-Кларк искал новый сайт, когда арт-дилер Холли Соломонпредложил ему дом, который она владела в пригороде Нью-Джерси, который должен был быть снесен. «Расщепление» (1974) было одним из первых монументальных произведений Матта-Кларка. С помощью мастера Манфреда Хехта, среди других помощников, Матта-Кларк разрезал все это на две части с помощью электрической пилы, затем согнул одну сторону конструкции, в то время как они скошали шлакоблоки под ним, прежде чем медленно опускать их обратно вниз. Дом идеально раскололся, оставив тонкий центральный промежуток, через который солнечный свет мог проникать в комнаты. Часть была снесена три месяца спустя, чтобы освободить место для новых квартир. «Работать с Гордоном всегда было интересно», – сказал однажды Хехт. «Всегда был хороший шанс быть убитым».

TLF: почему нет ленд-арта?

РТ: У меня есть Гордон Матта-Кларк.

МР: Это ленд-арт? « Спиральная пристань » [гигантская спираль из грязи, соли и базальта, построенная в 1970 году в Розел Пойнт, штат Юта, американским скульптором Робертом Смитсоном ] – это искусство земли.

TT: это безумие! Причал 100 процентов должен быть в моем списке.

KT: « Поле молний » [работа американского скульптора Уолтера де Мария,сделанная в 1977 году и включающая в себя 400 столбов из нержавеющей стали, поставленных в пустыне Нью-Мексико], « Кратер Родена » [американский голый художник Джеймса Туррелла , до сих пор находящийся в разработке глазная обсерватория в Северной Аризоне.

ТТ: Я подумал: «Кто может это увидеть? Что значит «влиять», что значит «повлиять на то, чтобы увидеть что-то на экране?». Я подумал: «Перечислю ли я то, что видел, и то, чем я одержим?» репродукция или своего рода театральное представление.

МР: Абсолютно.

Коллаж с фотографией Гордона Матта-Кларка «Расщепление» (1974).Кредитпредоставлен поместьем Гордона Матта-Кларка и Дэвида Цвирнера
Коллаж с фотографией Гордона Матта-Кларка «Расщепление» (1974). предоставлен поместьем Гордона Матта-Кларка и Дэвида Цвирнера

TT: я выставил выставку Майкла Ашера в музее Санта-Моники [Нет. 19, см. Ниже], но с чем-то вроде этого – как только оно ушло, это тольковоспроизведение . Вы не можете посетить это, это не перемещается куда-нибудь еще.

TLF: это те вопросы, которые задавали художники земли – они больше не вопросы, которые мы задаем сегодня?

TT: больше нет земли.

МР: Это действительно интересный вопрос. Главным образом, из-за переезда в города мы стали одержимыми городскими традициями. Вопрос о пастырстве – который также относится к городам, хотя мы не знаем об этом – отступил. Но я ошибаюсь, что ленд-арт тоже был в Европе? Были голландские художники и английские художники.

РТ: Да, были. Все еще есть.

МР: Лэнд-арт был интернациональным в интересном смысле, который совпал с Голубым Мрамором [снимок Земли, сделанный командой 1972 года Аполлоном Земли].

TLF: Whole Earth Catalog .

МР: Конечно. Идея всей земли как сущности, состоящей из реальных вещей, а не из социального пространства.

РТ: Возможно, это также связано с этой идеей собственности и богатства. Ценность земли и то, для чего она используется, изменилась. Раньше вы могли просто пойти в Монтану и, вероятно, –

МР: Похороните несколько кадиллаков.

RT: – выкопать большую яму. Я имею в виду, Майкл Хейзер все еще делает вещи, но теперь это только интерьер. Он просто делает большие камни в пространстве. С другой стороны, именно поэтому Смитсон и интересен, потому что теперь он почти как не-сайт [Смитсон использовал термин «не-сайт» для описания работ, которые были представлены вне их первоначального контекста, таких как камни из карьера в Нью-Джерси, выставленные в галерея вместе с фотографиями или картами сайта, откуда они пришли].

TLF: Тогда почему ты включил Гордона Матта-Кларка?

RT: Для меня есть много ссылок, но я чувствую, что «Разделение» затрагивает все другие вещи, о которых я думаю. С «Разделением» это похоже на комический финал. Кроме того, идея дома разделилась и что происходит с домашним хозяйством – люди больше не могут сидеть вместе на День Благодарения.

Одна из «Трюизмов» Дженни Хольцер была представлена ​​на световом табло Spectacolor на Таймс-сквер в рамках выставки «Сообщения для публики» Общественного искусства (1982). CreditArtwork © 1982 Дженни Хольцер, член Общества прав художников (ARS), Нью-Йорк, любезно предоставлено Джейн Диксон, инициатором и аниматором проекта, и Фонд общественного искусства, Нью-Йорк. Фото Лизы Кахане © 1982 Lisa Kahane, Нью-Йорк, Art Resource, NY
Одна из «Трюизмов» Дженни Хольцер была представлена ​​на световом табло Spectacolor на Таймс-сквер в рамках выставки «Сообщения для публики» Общественного искусства (1982). CreditArtwork © 1982 Дженни Хольцер, член Общества прав художников (ARS), Нью-Йорк, любезно предоставлено Джейн Диксон, инициатором и аниматором проекта, и Фонд общественного искусства, Нью-Йорк. Фото Лизы Кахане © 1982 Lisa Kahane, Нью-Йорк, Art Resource, NY

Дженни Хольцер (b. Gallipolis, Ohio, 1950) было 25 лет, когда она начала составлять свои «Трюизмы», более 250 загадочных принципов, кратких команд и проницательных наблюдений. Взятые из мировой литературы и философии, некоторые из однонаправленных суждений являются суждениями («Любой излишек аморален»), другие мрачны («Идеалы заменяются обычными целями в определенном возрасте»), а некоторые повторяют полусырыми банальностями. найдено в печенье с предсказаниями («У тебя должна быть одна большая страсть»). Наиболее резонансными являются политические, не более чем «Злоупотребление властью не вызывает удивления». Распечатав их в виде плакатов, которые она расклеила среди реальных рекламных объявлений по всему центру Манхэттена, Хольцер воспроизвела их на объектах, включая бейсболки и футболки. рубашки и презервативы. Она проецировала их на огромную светодиодную доску Spectacolor на Таймс-сквер в 1982 году. с меньшими знаками прокрутки, чтобы вызвать цифровые часы и экраны, через которые мы непрерывно снабжаем информацией (и говорим, что думать) в городских условиях. Хольцер продолжает использовать «Трюизмы» и сегодня, включая их в электронные вывески, скамейки, подставки для ног и футболки.

ДБ: Фессалия, когда вы спросили ранее, был ли Трамп в комнате, вот почему я пошел к Дженни Хольцер. В своих первоначальных итерациях «трюизмы» были такими уличными плакатами, которые люди размечали.

МР: Но они никогда не были вещами в мире искусства.

Д.Б .: Я согласен. Они вышли из программы независимых исследований Уитни. Но я думаю, что именно здесь работа приобретает такой разный резонанс. Первоначальное намерение заключалось в том, что эти коды являются свободно плавающими и, конечно же, без сознания. Но я думаю, что теперь идея, что кто-то постоянно собирает эти истины, что это не список бессознательности, действительно жива в этой работе.

МР: Это интересная гипотеза. Причина, по которой я выбрал Барбару Крюгер[No. 11, см. Ниже], вместо этого я подумал, что она сделала интересное столкновение типографии мира моды с этим видом панк-стрит-постера. Она на самом деле излагает то, что люди умно говорят, но никогда не говорят в мире искусства: «Твой взгляд падает на мое лицо». Или всевозможные феминистские вещи: «Ты создаешь сложные ритуалы, которые позволяют тебе дотрагиваться до кожи других мужчин». Кто говорит такие вещи? Кто ожидает, что капитализм будет вознагражден за то, что он не хочет слышать? Когда Барбара присоединилась к высококлассной галерее, это было изменение стратегии, когда рынок снова захватил все эти диссонирующие вещи, с которыми они понятия не имели, что делать. Наконец рынок понял это. Просто позвольте художнику сделать это, и мы скажем, что это искусство, и это нормально.

ЧИТАЙТЕ БОЛЬШЕ ИЗ ЖУРНАЛА T MAGAZINE:
Неожиданный Новый Холст Дженни Хольцер: Валуны Ибицы

Стоп-кадр Клипа из видеофрагмента, в котором Бирнбаум отредактированы фрагменты из серии 1970 «Wonder Woman.» КредитКредит ,предоставленный художником, Electronic Arts Intermix, Нью - Йорк и Marian Goodman Gallery
Стоп-кадр Клипа из видеофрагмента, в котором Бирнбаум отредактированы фрагменты из серии 1970 «Wonder Woman.» предоставленный художником, Electronic Arts Intermix, Нью – Йорк и Marian Goodman Gallery
В эпоху интернет-пиратства, суперкаров, ремиксов, мэш-апов и мемов, которые вспыхивают и исчезают в считанные минуты, трудно понять, насколько радикальным было собирать произведения из украденных телевизионных клипов 40 лет назад. Чтобы создать свой ранний шедевр «Технология / Преобразование: Чудо-женщина», Дара Бирнбаум (род. Нью-Йорк, 1946) пришлось приложить руки к роликам шоу «Чудо-женщина» 1970-х годов и отредактировать их, чтобы рассказать другим история. Часть начинается с зацикленного взрыва, прежде чем мы видим, как актер Линда Картер вертится и превращается из кроткого секретаря в супергероя. Бирнбаум предлагает насилие, требующее, чтобы женщины были либо скромными офисными девушками, либо скудно одетыми амазонками. Хотя Чудо-Женщина была объявлена ​​феминистским образцом для подражания, Бирнбаум не купился на это. «Я бы не назвал это освобождением», – сказала она.рассказал ARTnews в прошлом году. «Как ты смеешь противостоять мне с этим якобы сверхмощным изображением женщины, которая сильнее меня и может также спасти человечество? Я не могу этого сделать, и я не буду.

MR: Дара выяснила, как заставить ее работать в мире искусства, в отличие от видео людей, которых я назвал ранее, которые не интересовались этим. В 70-х мир дилеров не мог понять, что делать с неоднородностью работ.

Дэвид Хэммонс «Bliz-aard Ball Sale I» (1983); «Как я тебе нравлюсь сейчас?» (1988). КредитФото Дауд - бека, любезно Тилтон Gallery, Нью - Йорк; фото Тима Найсвандера / Imaging4art.com, предоставлено Музеем Гленстоуна
Дэвид Хэммонс «Bliz-aard Ball Sale I» (1983); «Как я тебе нравлюсь сейчас?» (1988). Фото Дауд – бека, любезно Тилтон Gallery, Нью – Йорк; фото Тима Найсвандера / Imaging4art.com, предоставлено Музеем Гленстоуна

Дэвид Хэммонс (род. Спрингфилд, штат Иллинойс, 1943) изучал искусство в Лос-Анджелесе в Институте искусств Отиса (ныне Колледж искусств и дизайна Отиса) под руководством Чарльза Уайта., художник приветствовал для его описаний афроамериканской жизни. Хэммонс впитал в себя чувство социальной справедливости белых, но стремился к радикальным, неортодоксальным материалам. Вначале он пытался бросить вызов институционализации искусства, часто создавая эфемерные инсталляции, такие как «Bliz-aard Ball Sale», в которой он продавал снежки разных размеров вместе с нью-йоркскими уличными торговцами и бездомными, чтобы критиковать заметное потребление и пустые понятия стоимости. (Этос пьесы продолжает сообщать о его участии в мире искусства; он работает без эксклюзивного представления в галерее и редко дает интервью.) В 1988 году он написал преподобного Джесси Джексона, афро-американского активиста за гражданские права, который дважды баллотировался выдвижение в президенты от Демократической партии в виде светловолосого голубоглазого белого человека, Группа молодых афроамериканских мужчин, которые случайно проходили мимо, когда на следующий год в центре Вашингтона, округ Колумбия, проходили работы, восприняли картину как расистскую и разбили ее кувалдой. (Джексон понимал намерения художника.) Разрушение – и коллективная боль, которую он представлял – стали частью произведения. Теперь, когда Хэммонс выставляет картину, он устанавливает полукруг кувалд вокруг нее.

KT: «Bliz-aard Ball Sale» – это спектакль с фотографиями. Он входит в наследство перформативных эфемерных произведений, которое начинается с театра танца Джадсона [танцевальный коллектив 1960-х годов, в который вошли Роберт Данн , Ивонн Райнер и Триша Браун , среди многих других) и Happenings [термин, придуманный художником Алланом Капроуописывать слабо определенные произведения или события перформанса, которые часто привлекали аудиторию] 1960-х годов. Почему он остается актуальным, в некоторой степени, потому что большая часть его работы происходит как-то тайно – его студия – улица. Вы можете говорить о том, что он делает в течение очень долгого времени, не придя к конечному ответу. Он не следует прямой линии и может быть противоречивым – он не поддается ожиданиям.

Д.Б .: Значительная часть работы начинается с места оппозиции, материально или с места, где она сделана или выполнена. Я выбрал «Как я тебе нравлюсь сейчас?» В основном из-за способности неправильно понимать работу. В некотором смысле, это точка опасности. Тот факт, что группа людей взяла кувалды к нему – почему некоторые люди не воспринимали Джексона всерьез в качестве кандидата? Смешение границ между тем, что ожидается, а что нет, делает Хаммонса всегда актуальным.

МИСТЕР:Я думаю, что работа действительно проблематична. Это определяет, почему мы говорим о мире искусства. Эта работа была оскорбительной, и все же мы понимаем, как что-то читать против ее очевидного представления. Это говорит о нас как о образованных людях, и это одна из причин, по которой мы защищаем это. Я люблю работу Хэммонса. Но я всегда чувствовал себя очень странно из-за этого материала, потому что он не принимал во внимание, что сообщество может быть оскорблено. Или ему наплевать. Который, вы знаете, он художник. Так что это мир искусства, говорящий с миром искусства об этой работе. Но я также удивляюсь его проблемному появлению как раз в тот момент, когда публика обращалась против публичного искусства в целом и, в частности, таинственного публичного искусства, которое обычно означало абстрактное. Но это было хуже – это было не только смеяться над публикой, это смеяться надконкретная публика, даже если это не было его намерением.

«Без названия» Барбары Крюгер (когда я слышу слово «культура», я вынимаю чековую книжку) »(1985); «Без названия (я делаю покупки, поэтому я есть») (1987). 
«Без названия» Барбары Крюгер (когда я слышу слово «культура», я вынимаю чековую книжку) »(1985); «Без названия (я делаю покупки, поэтому я есть») (1987).

Барбара Крюгер (род. Ньюарк, 1945) кратко училась в Школе дизайна Парсонса в 1965 году, но ее настоящее образование было в мире журналов. Она рано бросила работать на Мадемуазель в качестве помощника арт-директора, быстро стала главным дизайнером, а затем переключилась на внештатных сотрудников, создавая макеты для House & Garden , Vogue и Апертура, среди других публикаций. Благодаря этим проектам Крюгер научился привлекать внимание зрителя и манипулировать желанием. Близкий читатель Ролана Барта и других теоретиков, сосредоточенных на медиа, культуре и силе образов, Крюгер соединила свою профессиональную жизнь и философские взгляды в начале 1980-х с ее знаковыми работами: изображения агитпропов кратких, сатирических лозунгов в белом или черном цвете Futura. Жирный косой шрифт на изображениях с обрезкой в ​​основном из старых журналов. Они противостоят гендерным ролям и сексуальности, корпоративной жадности и религии. Некоторые из наиболее известных обвинений потребителя, в том числе «Без названия» 1985 года (когда я слышу слово «культура», я вынимаю чековую книжку »), в котором слова бьются по лицу манекена чревовещателя, и« Без названия (я делаю покупки поэтому Я) »с 1987 года.

Слева: фильм Нэн Голдин "ЧР и Макс на пляже, Труро, Массачусетс" (1976) из "Баллады сексуальной зависимости". Справа: плакат «Баллада о сексуальной зависимости» в Нью-Йорке (1983). Кредит© Нэн Голдин, любезно предоставлена ​​художником и Мариан Гудман Галерея
Слева: фильм Нэн Голдин “ЧР и Макс на пляже, Труро, Массачусетс” (1976) из “Баллады сексуальной зависимости”. Справа: плакат «Баллада о сексуальной зависимости» в Нью-Йорке (1983). © Нэн Голдин, любезно предоставлена ​​художником и Мариан Гудман Галерея

Когда в 1979 году Нэн Голдин (род. Вашингтон, округ Колумбия, 1953) переехала в Нью-Йорк, она арендовала лофт на Бауэри и приступила к тому, что окажется одной из самых влиятельных фотографических серий века. Ее подданными были она, ее любовники и ее друзья – трансвеститы, наркоманы, беглецы и художники. Мы видим, как они дерутся, делают макияж, занимаются сексом, наносят макияж, снимают и кивают в нескольких сотнях откровенных изображений, включающих «Балладу сексуальной зависимости». Голдин впервые поделился фотографиями в виде слайд-шоу в клубах и барах в центре города, частично из по необходимости (ей не хватало темной комнаты для печати, но она могла обрабатывать слайды в аптеке), отчасти потому, что эти места были частью мира фотографий. Культовые герои и соседские звезды, включая Кита Харинга ,Энди Уорхол и Джон Уотерспоявляются в некоторых кадрах, но основное внимание уделяется близким Гольдина, в том числе ее ярому парню Брайану, который однажды ночью избил ее почти слепым: «Нэн через месяц после избиения» (1984) – одно из самых навязчивых. портреты в сериале. Голдин редактировал и переконфигурировал сериал несколько раз, в конце концов назвав его после песни в «Трехгранной опере» Бертольта Брехта и установив его в плейлист, включающий Джеймса Брауна , « Бархатное подполье» , Диону Уорик., опера, рок и блюз. Версия появилась в 1985 году в биеннале Уитни, а Фонд Aperture опубликовал подборку из 127 изображений в виде книги в 1986 году, которая включает в себя некоторые из очень честных сочинений Голдина. Десять лет спустя большинство людей, изображенных в книге, умерли от СПИДа или передозировки наркотиков. На недавней выставке в нью-йоркском Музее современного искусства Голдин завершил серию из почти 700 фотографий, намекая на эти потери – снимок двух скелетов граффити, занимающихся сексом.

KT: Нэн Голдин продолжает играть очень заметную роль в дискурсе, будь то само искусство, то, что она делает, или проблемы, с которыми мы сталкиваемся в культуре искусства и за ее пределами. Это собрание работ сделало видимым целое царство, целую социальную структуру, целую группу людей, которые были невидимы во многих отношениях. Это говорило о кризисе СПИДа. Это говорило о странной культуре. Это говорило о ее злоупотреблении. Это было похоже на исповедь, разоблачающую вещи, которые по-прежнему остаются актуальными вопросами.

МР: В нем есть слово «сексуальный». Вы хотите поговорить об этом немного?

КТ: Это во многом связано с ее отношениями к сексу и любви, отношениями ее друзей с сексом и любовью, и с распутыванием этого. В нем много грязи и деградации, и, тем не менее, в нем тоже много праздника, я думаю: возможность увидеть то, что можно считать грязным или неправильным, как правильное. Я видел это, когда был ребенком. Ее гравюры супер великолепны, но иногда они просто снимки свободы самой работы, свободы, которую она взяла с собой.

Кузи Ноланд «Oozewald» (1989). КредитФото любезно предоставлено Collection M HKA / Clinckx, Антверпен
Кузи Ноланд «Oozewald» (1989). Фото любезно предоставлено Collection M HKA / Clinckx, Антверпен

Работа Кэди Нолэнд (р. Вашингтон, округ Колумбия, 1956) исследует темные уголки американской культуры. Многие из ее инсталляций, включая « Большой слайд»(1989), включают рельсы или барьеры – намеки на ограничения на доступ, возможности и свободу в этой стране. (Чтобы попасть на дебютную выставку Ноланда в нью-йоркской галерее Белых колонн в 1988 году, посетители должны были нырнуть под металлический столб, закрывающий дверь.) «Узевальд» представляет шелковую версию знаменитой фотографии убийцы президента Джона Ф. Кеннеди, Ли Харви Освальд, поскольку его застрелил владелец ночного клуба Джек Руби. Восемь негабаритных пулевых отверстий перфорируют поверхность – в одном из них, там, где будет его рот, находится американский флаг. Ноланд исчезла из мира искусства около 2000 года, и этот шаг стал такой же неотъемлемой частью ее творчества, как и ее работа. Хотя она не может помешать галереям и музеям демонстрировать старые экспонаты, на стенах выставки часто появляются заявления об отказе, отмечающие отсутствие согласия художника. В былые времена, Ноланд полностью отрекся от некоторых произведений, взволновав рынок. Она стала известна как бугмен в мире искусства, но она может быть ее совестью.

TT: у меня это случилось, когда спустя годы, много думая о художнике, я начал видеть, как они повлияли на других художников. Я поняла, что Кэди Нолэнд так странно повсюду . Особенно в области инсталляции искусства и скульптуры. В последнее время я видел много работы, которая, кажется, действительно опирается на то, что она сделала. Иногда что-то делается в определенное время, а затем оно возвращается назад, и это снова актуально. В ее работе есть всеохватывающая критика или анализ Американы. Ее имя вернулось, и это вокруг и вокруг и вокруг.

МР: Разве не так всегда устроен мир искусства? Все ненавидели Уорхола. Даже после того, как он стал знаменитым, мир искусства сказал: «Нет». Вот почему мы получили минимализм.

КТ: Я думаю, что Кейди тоже занимает место сопротивления. Я думаю, что характер Кэди – и ее стойкий характер и подход к ее работе – является частью мифотворчества ее практики. Она неуловимая фигура Хаммонса. Она не говорит о работе. Все остальные есть.

Д.Б .: Большая часть работы связана с заговором и паранойей, которые кажутся слишком «прямо сейчас». Эти вещи, которые вызывают это непосредственное заклинание, например, стреляют в фигуру Освальда, или с Клинтоном и делом Уайтуотера, которое она делает, просто быстрое изображение фигуры и строки из газетной статьи. Это ее способность перебирать информацию, чтобы достичь этой параноидальной тенденции в американской культуре. К твоей точке зрения, Келли, когда она подошла, это было через судебные процессы.

МР: Действительно?

Д.Б .: Да, она судится с людьми за то, как к ней относятся. Это полное предположение с моей стороны, но даже если вы думаете об этом как о способе общения – что, если она собирается функционировать публично, она пройдет через правовую систему – понимаете, даже сейчас я делаю заговор из этого!

КТ: Вы параноик!

Д.Б .: Я думаю, что мы все.

Джефф Кунс со своей тогдашней женой Илоной Сталлер в июне 1992 года. Художник не дал разрешения на публикацию названной работы. Фото Патрика Пиля / Гамма-Рафо 
Джефф Кунс со своей тогдашней женой Илоной Сталлер в июне 1992 года. Художник не дал разрешения на публикацию названной работы. Фото Патрика Пиля / Гамма-Рафо

Джефф Кунс (р. Йорк, штат Пенсильвания, 1955) приобрел известность в середине 1980-х, создавая концептуальные скульптуры из пылесосов и баскетбольных мячей. Когда Музей американского искусства Уитни пригласил его создать работу размером с рекламный щит для выставки под названием «Мир изображений», провокатор постмодерна представил взорванную зернистую фотографию, напечатанную на холсте, его самого и Илоны Сталлер – венгерской итальянская порнозвездой он позже женился – в манерном половом акте экстаза, реклама насыпного фильма. Последующая серия « Сделано на небесах», »Шокировал зрителей, когда он дебютировал на Венецианской биеннале в 1990 году. С такими описательными названиями, как« Жопа Илоны »и« Грязное семяизвержение », фотореалистичные картины изображали пару в каждой мыслимой позиции. Они появились в тот момент, когда страна разделилась из-за приличия в искусстве, когда религиозные и консервативные силы объединились против сексуально откровенных работ. Кунс утверждал, что это исследование свободы, исследование происхождения стыда, празднование акта размножения, даже видение трансцендентности. «Я не заинтересован в порнографии,» сказал он в 1990 году «Я заинтересован в духовном.» Кунс уничтожил часть серии в течение длительного содержания под стражами боя с Сталлером для их сына Людвига.

TLF: Деньги также определяют мир искусства. Есть некоторые художники, которые отражают это, но кого никто не назвал.

KT: Я думал, что это было супер интересно, что мы все не пошли на это. Есть много разных художественных миров. Тот, на кого вы ссылаетесь, является одним из них.

MR: Каков твой аргумент в пользу того, чтобы больше коммерческих артистов не попали в список?

КТ: На мой взгляд, потому что искусство гораздо больше, чем это. Художники, которые находятся на этом уровне, составляют такой маленький процент от создаваемого искусства. Я не вырос, возвращаясь к этой работе.

TT: я думаю, что сейчас есть много молодых художников, которые подсознательно или тихо пытаются найти путь между тем, чтобы сказать: «О, я действительно заинтересован в производстве студии такого типа, но я также хочу быть более строгим и практичным с моей практикой ». Или, может быть, они тайно одержимы Джеффом Кунсом , но это не то, что они когда-либо скажут на интервью New York Times. Я не собираюсь называть имена, но слышал достаточно, чтобы сказать: «Это по-настоящему».

MR: Не могли бы вы назвать одного или двух артистов, о которых вы говорите?

TLF: имена имена.

TT: Является ли Дэмиен Херст пример?

TLF: Дэмиен Херст, Такаши Мураками …

КТ: Да, мы остановились на Джеффе Кунсе. Мы остановились на Дэмиене Херсте.

МР: Мы сделали.

ТТ: Я принес Джеффа.

КТ: Я думаю, что они присутствуют. Я хотел бы, чтобы разговор был о некоторых других художниках. Я мог бы положить в Дэмиена.

МР: На мой взгляд, более законный художник, чем Джефф Кунс. Но это только я, извини.

TLF: Ну, с кем бы вы хотели поговорить, если бы мы могли?

KT: Я бы выбрал « Equilibrium » [серию работ в середине 1980-х годов, в которой были баскетбольные мячи, подвешенные в баках с дистиллированной водой], если бы это был Джефф Кунс. Если бы это был Дэмиен Херст, я бы написал « Физическая невозможность смерти в сознании кого-то живого » [фрагмент 1991 года, состоящий из тигровой акулы, хранящейся в формальдегиде в витрине]. Я думаю, что это действительно хорошая вещь, которая повлияла на художников в этом списке, как и «Equilibrium». Может быть, они должны быть в списке. Может быть, мы неискренни. Я полностью согласен с этим. Они в моем длинном списке. Я просто снял их. Честно говоря, я хотел поговорить о некоторых других людях и о некоторых других женщинах.

TT: я вас слышу. Я согласен с этим.

«Арена № 7 (Медведи)» Майка Келли (1990). Фото Дуглас Паркер © Mike Kelley Фонд искусств, все права защищены / Ваги в ARS, Нью - Йорк
«Арена № 7 (Медведи)» Майка Келли (1990). Фото Дуглас Паркер © Mike Kelley Фонд искусств, все права защищены / Ваги в ARS, Нью – Йорк

После того, как он начал играть на музыкальной сцене Детройта, будучи подростком, Майк Келли (род. Уэйн, Мичиган, 1954; д. 2012) переехал в Лос-Анджелес, чтобы посетить CalArts. В каждой из 11 работ «Арен», первоначально выставленных в галерее Metro Pictures в 1990 году, чучела животных и другие игрушки сидят одни или в жутких группах на грязных одеялах. В одном из них кролик ручной работы с ломаным хвостом помпона помещается на вязаного афганца перед открытым тезаурусом, по-видимому, изучая вход по «волеизъявлению», поскольку две банки Рейда угрожают на расстоянии. В другомчучело леопарда лежит на зловещем комке под черно-оранжевым покрывалом. Работы объединяют темы извращений, стыда, страха, уязвимости и пафоса. Келли использовал игрушки, потому что он чувствовал, что они рассказали гораздо больше о том, как взрослые видят детей – или хотят их видеть, – чем о детях. «Чучело – это псевдо-ребенок», «соблазненное бесполое существо, которое представляет собой идеальную модель взрослого ребенка – кастрированного питомца», – писал он однажды. Но игрушки в аранжировках Келли выцветшие, грязные, грязные и изношенные.

KT: Я думаю, что большая часть работы Майка Келли посвящена занятиям, а также о насилии и других вещах, о которых дети, по крайней мере, когда они подростки, начинают высказывать и думать. Эта серия работ была такой отвратительной. В нем есть слои откровения, которые были ключевыми для меня лично, и затем, когда я стал старше, я понял, что это оказало большее влияние. И я вижу это в работах некоторых молодых художников сегодня.

«Без названия» Феликса Гонсалеса-Торреса («Портрет Росса в Лос-Анджелесе») (1991). Фото Сергея Hasenboehler, любезно Гонзалес-Торрес, Фонд © Гонзалес-Торрес
«Без названия» Феликса Гонсалеса-Торреса («Портрет Росса в Лос-Анджелесе») (1991). Фото Сергея Hasenboehler, любезно Гонзалес-Торрес, Фонд © Гонзалес-Торрес

Феликс Гонсалес-Торрес (род. Куба, 1957; д. 1996) приехал в Нью-Йорк в 1979 году. Когда он создал «Без названия» (Портрет Росса в Лос-Анджелесе) в 1991 году, он оплакивал потерю своего любовника Росса Лэйкока. , который умер от болезни, связанной со СПИДом в этом году. Инсталляция в идеале содержит 175 фунтов конфет, завернутых в яркий целлофан, что является приблизительным значением массы тела здорового взрослого мужчины. Зрители могут свободно брать куски из кучи, и в ходе выставки работа ухудшается, как и тело Лэйкока. Конфеты, однако, могут или не могут регулярно пополняться персоналом, вызывая вечность и перерождение в то же самое время, когда они вызывают смертность.

Д.Б .: Работа затрагивает то, где мы находимся сегодня, это представление об участии и опыте. Гонсалес-Торрес также говорит об ответственности, что с этим взятием на себя связана ответственность. Идея о том, что в качестве идеального веса тела упоминается один человек, что элемент участия – это не просто общая масса, референт – просто еще один человек, я думаю, очень глубокий.

RT: я думал о СПИДе. Я чуть не положил логотип Act Up как артефакт. Мы должны говорить о произведениях искусства, которые являются чем-то большим, чем просто искусство, затрагивая все эти другие условия. Я нахожу это очень красивым в этом смысле.

КТ: Эта работа, в метафорическом смысле, является вирусом. Он рассеивается и уходит в тела других людей.

RT: Я даже не знаю, действительно ли аудитория понимает. Это вещь. Они просто берут конфеты.

TLF: я, конечно, просто думал, что беру конфеты.

Д.Б .: Есть также идея пополнения. Он возвращается на следующий день. Обязательство восстановить так сильно отличается от обязательства принимать. Человек выживает. Заведение пополняется. Вы могли бы уйти однажды и не знать, что это возвращается к своей собственной форме. Эта идея о том, кто знает, а кто нет, я думаю, важна для нее.

Кэтрин Опи «Автопортрет / режущий» (1993). © Екатерина Опи, любезно Реген Projects, Лос - Анджелес, и Lehmann Мопен, Нью - Йорк, Гонконг и Сеул
Кэтрин Опи «Автопортрет / режущий» (1993). © Екатерина Опи, любезно Реген Projects, Лос – Анджелес, и Lehmann Мопен, Нью – Йорк, Гонконг и Сеул

На своей фотографии «Автопортрет / Резка» Кэтрин Опи (род. Сандаски, Огайо, 1961) смотрит в сторону от зрителя, сталкивая нас с ее голой спиной, на которой можно нарисовать дом – вид, который может нарисовать ребенок, – и две палки. фигуры в юбках были вырезаны. Фигуры держатся за руки, завершая идиллическую домашнюю мечту, которая в то время была просто мечтой для лесбийских пар. Эта работа и другие откликнулись на национальный огненный шторм вокруг «непристойности» в искусстве. В 1989 году сенаторы Альфонс д’Амато и Джесси Хелмс осудили « Писающего Христа », фотографию с изображением распятия, погруженного в мочу Андрес Серрано, которая была частью передвижной выставки, которая получила финансирование от Национального фонда искусств. Несколько недель спустя, Галерея искусств Corcoran в Вашингтоне, округ Колумбия, решила отменить показ Роберта Мэпплторпа с гомоэротическими и садомазохистскими фотографиями., чья выставка в Институте современного искусства в Университете Пенсильвании также получила федеральное финансирование. В 1990 году NEA отказали в финансировании четырем художникам из-за их явных тем откровенной сексуальности, травмы или подчинения. (В 1998 году Верховный суд постановил, что устав NEA был действительным и не приводил к дискриминации в отношении художников и не подавлял их выражения.) Создавая и выставляя эти работы, когда она это делала, Опи открыто бросала вызов тем, кто стремится позорить странника. сообщества и цензуру их видимость в искусстве. «Она является инсайдером и аутсайдером», пишетХудожественный критик Times Холланд Коттер по случаю ретроспективы карьеры Гуггенхайма в Opie 2008 года. «Опи – документалист и провокатор; классицист и индивидуалист; треккер и домосед; мать-лесбиянка-феминистка, которая сопротивляется массовому течению геев; Американка – место рождения: Сандаски, штат Огайо, – которая имеет серьезные споры со своей страной и культурой ».

Д.Б .: Этот вопрос близости – кто пытается контролировать то, что я делаю со своим телом и как я выбираю, чтобы создать семью, – все эти проблемы едины, если мы думаем о том, как звучат некоторые из этих работ сейчас. Это все еще вещи, с которыми мы срочно имеем дело. Наличие материнства и воспитания детей глубоко в работе. Уязвимость того, чтобы представлять себя своей собственной камере, как это, что, я думаю, также невероятно в работе Голдина – вопрос о том, кто мой мир, и кем я хочу быть частью этого?

М.Р .: В обоих случаях речь идет обо мне и о них , и это огромная вещь, которую принесли женщины. В период кризиса со СПИДом было много работ обо мне, но Кэти и Нэн действительно стали огромным изменением.

KT: Кроме того, с Нэн, эта идея сообщества в некотором смысле сотрудничества. В отличие от фотографа, который фотографирует тебя, ты фотографируешь с собой.

«Замкнутая цепь» Лутца Бахера (1997-2000)
Фото из видеоролика с участием арт-дилера Пэт Хирн, которого Бахер снимала в течение 10 месяцев после постановки диагноза рака в 1997 году. CreditCredit© Lutz Bacher, Courtesy of Greene Naftali, New York and Galerie Buchholz, Berlin / Cologne

Лутц бачер(b. United States, 1943; d. 2019) – это аномалия в эпоху легко доступных для поиска биографий и онлайн-профилей. Художница использовала псевдоним, который скрыл ее первоначальное имя. Существует немного фотографий ее лица. Возможно, поэтому неудивительно, что так много работ Бахера сосредоточены на вопросах разоблачения, видимости и конфиденциальности. После того, как 22 января 1997 года у Пэра Хирна, известного торговца произведениями искусства, представлявшего ее, был диагностирован рак печени, Бачер установил камеру над столом Хирна и непрерывно снимал в течение 10 месяцев. Мы видим, как Хирн сидит, звонит, встречается с художниками; Хирн фигурирует в кадре все меньше и меньше, поскольку ее болезнь ухудшается. Бачер отредактировал 1200 часов видеороликов в 40-минутные кадры из видео после смерти дилера в 2000 году, создав необычное окно во внутреннюю работу галереи,

TLF: Вот что мне интересно: Кэди Ноланд, Лутц Бахер и Стертевант – неуловимые – это одно слово, анонимные – другое. Люди. Интересно, что они находят отклик во времена, когда так много знаменитостей.

КТ: Я не думаю, что Лутц когда-либо был неуловимым.

МР: Я тоже так не думаю.

TLF: Ну, никогда по-настоящему не назвал.

МР: Псевдоним.

КТ: У нее было имя. Это был Лутц.

ТТ: Но есть только два ее изображения онлайн против сотни кого-то еще. Давление, чтобы быть таким присутствующим, чтобы работа работала должным образом, – это то, что я часто слышу.

MR: Посмотрите, что случилось, когда Джексон Поллок оказался в журнале Life. Абстрактные Экспрессионисты определенно не хотели превращаться в бренды. Совсем недавно кураторы начали спрашивать сумасшедшие вещи, такие как «Поместите свою фотографию с вашим лейблом». Нет, спасибо. У репортеров «Таймс» теперь даже есть небольшие фотографии в их биографиях – все были персонализированы, потому что мы не помним, чтобы работа стояла сама за себя.

Майкл Ашер «Майкл Ашер» в Художественном музее Санта-Моники (2008). Фото Гранта Мадфорда, любезно Институт современного искусства, Лос - Анджелес (ICALA)
Майкл Ашер «Майкл Ашер» в Художественном музее Санта-Моники (2008). Фото Гранта Мадфорда, любезно Институт современного искусства, Лос – Анджелес (ICALA)

Майкл Ашер(б. Лос-Анджелес, 1943; д. 2012) провел свою карьеру, отвечая на каждую галерею или музейное пространство специфическими для сайта работами, которые освещали архитектурные или абстрактные качества места. Когда в 2001 году Музей искусств Санта-Моники (ныне Институт современного искусства, Лос-Анджелес) обратился к концептуалисту с просьбой организовать выставку, он углубился в историю учреждения, воссоздав деревянные или металлические каркасы всех временных стен, был построен для 38 предыдущих выставок. Результатом стал лабиринт гвоздиков, которые эффективно разрушили время и пространство, перенеся несколько глав истории музея в современность. Эта работа характеризовала его уникальную практику на протяжении более 40 лет: в 1970 году Ашер убрал все двери выставочного пространства в Помонском колледже в Клермонте, Калифорния, чтобы дать свет, воздух и звук проникают в галереи, обращая внимание зрителей на то, как такие места обычно закрыты – в прямом и переносном смысле – от внешнего мира; для показа 1991 года в парижском Центре Помпиду он обыскал все книги, хранящиеся в «психоанализе» в библиотеке музея, на предмет оставленных фрагментов бумаги, включая закладки; в 1999 году он создалтом, в котором перечислены почти все произведения искусства, которые Музей современного искусства в Нью-Йорке прекратил свое существование с момента своего основания – конфиденциальная информация редко публиковалась.

А.К. Бернс и А.Л. Штайнер «Общественный центр действий» (2010). Клип из 69-минутного видеоролика, который художники описывают как «социально-сексуальный». CreditCreditCourtesy от художников
А.К. Бернс и А.Л. Штайнер «Общественный центр действий» (2010). Клип из 69-минутного видеоролика, который художники описывают как «социально-сексуальный». CreditCreditCourtesy от художников

«Общественный центр действий», 69-минутная эротическая игра в воображении художников А. К. Бернса (р. Capitola, CA, 1975) и А. Л. Штайнера (р. Майами, 1967) и их сообщества друзей, – это праздник странного сексуальность такая же игривая, как и политическая. Мы наблюдаем за тем, как разнообразные актеры разных поколений участвуют в радостных гедонистических актах личного и общего удовольствия, включая краски, яичные желтки, автомойки и кукурузу в початках. Хотя видео начинается со звезды кабаре Джастина Вивиана Бонда, читающей строки из экспериментального фильма Джека Смита « Нормальная любовь»«В противном случае мало диалога. Вместо этого основное внимание уделяется сказочным визуальным эффектам, снятым с бесцеремонной близостью на арендованных и заимствованных камерах, и внутренним ощущениям, которые они вызывают. «Общественный центр действий» – это редкая мошенническая работа, которая не относится к мужскому желанию или удовлетворению, поэтому отчасти Штейнер и Бернс, которые являются активистами и художниками, называют его «социально-сексуальным». Радикальная политика не нужна » однако, ценой чувственности. Часть предназначена для того, чтобы дразнить.

КТ: Это тоже очень важная работа.

TLF: я этого не видел

KT: Они возглавили этот проект по существу сделать порно, но это намного больше , чем со всеми видами людей из их квир сообщества. Он включает в себя так много художников, которых мы знаем и которые сейчас делают работу, и очень заметны, но все это было связано с выяснением того, как показать свое тело, показать свою сексуальность, поделиться своим телом, поделиться своей сексуальностью, осветить это, сделать это серьезно, сотрудничать с музыкантами. Это сумасшедший документ момента, который открыл разговор.

«Мы, люди» Дан Во (подробности) (2011–16). фотография Нильса Клингера, сделанная в Kunsthalle Fridericianum в Касселе, Германия
«Мы, люди» Дан Во (подробности) (2011–16). фотография Нильса Клингера, сделанная в Kunsthalle Fridericianum в Касселе, Германия

Дан Во(b. Вьетнам, 1975) иммигрировал в Данию со своей семьей после падения Сайгона в 1979 году. «Мы, народ», полноразмерная медная копия Статуи Свободы, может быть его самой амбициозной работой. Изготовленная в Шанхае, колоссальная фигура существует примерно в 250 экземплярах, разбросанных по государственным и частным коллекциям по всему миру. Он никогда не будет собран или выставлен целиком. В своем раздробленном состоянии статуя Во указывает на лицемерие и противоречия западной внешней политики. Подарок от Франции Соединенным Штатам, посвященный в 1886 году, первоначальный памятник был объявлен праздником свободы и демократии – ценностей, которые обе нации проявили желание игнорировать при работе с другими странами. Во время посвящения Франция владела колониями в Африке и Азии, включая Вьетнам, где миниатюрная версия статуи была установлена ​​на крыше храма Tháp Rùa (или черепашьей башни) в Ханое. Позднее Соединенные Штаты оказали финансовую поддержку французским военным в родной стране Во, ведя войну во имя защиты демократии от коммунизма. К тому времени, конечно, Статуя Свободы приветствовала миллионы иммигрантов в Соединенных Штатах и ​​стала символом американской мечты. После нынешних жестоких репрессий в отношении иммиграции на границе США и Мексики фрагментированная икона Во никогда не чувствовала себя более мрачной. Статуя Свободы приветствовала миллионы иммигрантов в Соединенных Штатах и ​​стала символом американской мечты. После нынешних жестоких репрессий в отношении иммиграции на границе США и Мексики фрагментированная икона Во никогда не чувствовала себя более мрачной. Статуя Свободы приветствовала миллионы иммигрантов в Соединенных Штатах и ​​стала символом американской мечты. После нынешних жестоких репрессий в отношении иммиграции на границе США и Мексики фрагментированная икона Во никогда не чувствовала себя более мрачной.

Д.Б .: Я выбрал это, потому что это полностью отнимает идею шедевра. Это одна статуя, в которой много значений, но она полностью распределена. Разделы сделаны в Китае, верно?

РТ: Да.

Д.Б .: Таким образом, идея также состоит в том, что этот объект, который является синонимом Соединенных Штатов, теперь сделан в том, что станет сверхдержавой будущего. Он сигнализирует о том, какими будут другие фьючерсы, и возвращает нас к мысли, что «современность» – это полное неведение. Мы не знаем, что, черт возьми, означает «современник», и я думаю, в некотором смысле, эти работы подтверждают, что это незнание – то, с чего мы начинаем.

КТ: В этой работе было столько насилия и гнева. Гнев – это большая часть работы, которую сейчас делают художники – все это чувствуют – особенно гнев перемещенного лица. Эта идея о том, что мы сделали как страна, во всем мире.

Кара Уокер «Нежность, или чудесный сахарный младенец, дань уважения неоплаченным и переутомленным ремесленникам, которые очистили наши сладкие вкусы от полей тростника до кухонь Нового Света по случаю сноса сахарного завода по переработке домино» (2014). Фото Джейсон Wyche © Кара Уокер, любезно Sikkema Jenkins & Co., Нью - Йорк
Кара Уокер «Нежность, или чудесный сахарный младенец, дань уважения неоплаченным и переутомленным ремесленникам, которые очистили наши сладкие вкусы от полей тростника до кухонь Нового Света по случаю сноса сахарного завода по переработке домино» (2014). Фото Джейсон Wyche © Кара Уокер, любезно Sikkema Jenkins & Co., Нью – Йорк

С 1994 года, когда 24-летняя Кара Уокер(b. Стоктон, Калифорния, 1969). Впервые поразив зрителей установками из вырезанной бумаги, изображающими варварство плантаций, она рассказала о долгой истории расового насилия в этой стране. В 2014 году Уокер создал «Тонкость» – монументальный полистирольный сфинкс, покрытый белым сахаром. Часть доминировала над огромным залом сахарного завода Domino в Бруклине, незадолго до того, как большая часть завода была снесена для кондоминиумов. В противоположность ее черным бумажным силуэтам белых рабовладельцев, Уокер дала колоссальной белой скульптуре черты стереотипной черной «мамы» в платке, образы, используемые брендами патоки для продажи своего продукта. Сфинкс Уокера также вызывает в принудительном труде в Древнем Египте. «В моей собственной жизни, в моем собственном способе передвижения по миру, мне трудно проводить различие между прошлым и настоящим,сказал . «Все как будто поражает меня сразу».

МР: «Тонкость» разозлила многих людей, потому что речь шла об истории труда и сахара в месте, которое уже собиралось облагородить. Это был гигантский, похожий на мамочку, сфинкс, женский объект, а затем у него были все эти маленькие тающие дети. «Тонкость» является частью очень давней традиции, которая началась в арабском мире и касалась создания предметов из глины, а также из сахара. Так что это влияет на стоимость добывающей промышленности, но это также влияет на труд рабов. И это такжена месте, где произошло наемное рабство – сахарная работа была худшей. Сахарный завод Domino когда-то принадлежал Havemeyers, и Генри Havemeyer был одним из главных спонсоров Метрополитен-музея искусств. Король сахара был королем искусства. Таким образом, у него были все эти вещи – и есть идея, что все эти люди принимают Селфи перед ним. Это было чрезвычайно блестяще, не говоря ни слова.


Слева: Синди Шерман "Без названия, фильм № 14" (1978). Справа: «Объятия» Роберта Мэпплторпа (1982). слева: любезно предоставлено художником и Metro Pictures, Нью-Йорк. Справа: © Фонд Роберта Мэпплторпа. Используется с разрешения.
Слева: Синди Шерман “Без названия, фильм № 14” (1978). Справа: «Объятия» Роберта Мэпплторпа (1982). слева: любезно предоставлено художником и Metro Pictures, Нью-Йорк. Справа: © Фонд Роберта Мэпплторпа. Используется с разрешения.

TLF: Марта, ты написал мне в электронном письме, что ты против идеи меняющего игру шедевра. Я думал, что мы должны поставить это на учет.

MR: Я счастлив сказать, что в современную эпоху бессмысленно говорить о работе в изоляции, потому что, как только работа замечена, все потом замечают, что человек делал раньше или кто был рядом с ними. Искусство не сделано в изоляции. Это подводит меня к «гению»: шедевр и гений идут вместе. Это было одним из первых нападений женщин-художников. Как бы мы ни уважали работу Майка Келли, он всегда говорил, что все, что он делал, зависело от того, что феминистки в Лос-Анджелесе делали раньше. Я полагаю, что он имел в виду, что уныние, боль и оскорбления – это вещи, на которые стоит обратить внимание в искусстве. И это было то, что никто не сделал бы в тот момент, кроме Пола Маккарти , может быть. Идея шедевра очень редуцирующая.

КТ: Это поднимает хороший вопрос о том, что есть ответственность, чтобы поставить под сомнение это. Это так и будет?

ТТ: Нет, но перечисление работы, которая «определяет современную эпоху», не обязательно означает, что она должна быть шедевром.

МР: Ну, это может быть плохой шедевр. Можно сказать, Дана Шуц [автор скандальной работы 2016 года, основанный на фотографии изуродованного тела Эммета Тилля, линчеванного в его гробу]. Но вопросы собственности возвращаются к работе Шерри Левайн и Уокера Эванса. Какое право собственности на изображение? Что такое репродукция фотографии? Культурные войны 80-х годов все зависели от фотографий, будь то «Писающий Христос» или работа Роберта Мэпплторпа – и мы все еще боремся с этими вещами. Мы не хотим говорить о них. Никто здесь по имени Мэпплторп – интересно.

КТ: Мысль об этом.

MR: Никто не упомянул Уильяма Эгглстона, потому что мы действительно ненавидим фотографию в мире искусства. Никто не назвал Сьюзен Мейселас. Мы всегда хотим, чтобы фотография была чем-то другим, то есть искусством, которое на самом деле то, что вы сказали о « Безымянных кадрах фильма » Синди Шерман . Мы знаем, что это не совсем фотография. Мне всегда интересно, как искусство всегда готово выкинуть фотографию из комнаты, если не попросят сказать: «Да, но это было действительно важно для идентичности, формирования или признания». Это всегда тематично. Это никогда не формально.

Слева: «Ребенок 12» Хеджи Шина (2016). Справа: «Детка 16» Шина (2016). предоставленный Galerie Бухгольц, Берлин / Кельн
Слева: «Ребенок 12» Хеджи Шина (2016). Справа: «Детка 16» Шина (2016). предоставленный Galerie Бухгольц, Берлин / Кельн

Рождение – предмет «Ребенка», семь фотографий Хеджи Шина(род. Сеул, Южная Корея, 1976), на которых запечатлены моменты после коронации. Шин освещает некоторые из неоспоримо окровавленных сцен с палящим красным светом. Другие картинки почти не освещены, а морщинистые лица почти рожденных появляются из грозных черных теней. Хотя эти фотографии могут напоминать нам о нашей общей человечности, они вряд ли сентиментальны или праздничны – некоторые из них просто страшны. Эта сложность лежит в основе практики Шин, из порнографических фотографий точеные мужчин , одетых как Beefcake ментов к колоссальной портреты Канье Уэстаэто дебютировало вскоре после подстрекательского разговора рэпера с Дональдом Трампом. (Два портрета Канье и пять «Младенцев» были представлены на биеннале Уитни в 2019 году.) В то время, когда политическое искусство повсюду, когда молодые художники предсказуемо говорят левосторонним зрителям именно то, что они хотят услышать, Шин выделяется. Ее фотографии не отвечают ни на какие вопросы. Вместо этого они просят много своей аудитории.

TT: я был одержим фотографиями «Baby». Я имею в виду, я хотел один сам. Но потом мой партнер сказал: «Ну, что за…», типа: «Я видел беременность, какая разница?»

КТ: «Ребенок мог сделать это?»

ТТ: Или не совсем, но: я понимаю это эстетически и меня интересует фотография, но что она говорит и что делает?

КТ: Никто не хочет смотреть на эту работу. Никто не хочет смотреть на этот акт. Никто не хочет говорить о материнстве. Никто не хочет смотреть на женщин так. Никто не хочет видеть такое влагалище. Никто не хочет видеть человека, который выглядит так. Я думаю, что в этой работе есть что-то грубое, отвратительное и очень смелое.

Объединенная судебная система штата Нью-Йорк
«Объединенная судебная система штата Нью-Йорк» Кэмерона Роуленда (2016). Кэмерон Роулэнд, «Объединенная судебная система штата Нью-Йорк», 2016 год, дуб, распространяемый компанией Corcraft, 165 x 57,5 ​​x 36 дюймов, аренда по стоимости. «Судебные залы штата Нью-Йорк используют скамейки, построенные заключенными в исправительном учреждении Грин-Хейвен. Суд воспроизводит себя материально посредством труда тех, кого он приговаривает. Аренда по цене: Произведения искусства, обозначенные как «Аренда по цене», не продаются. Каждое из этих произведений искусства может быть арендовано на 5 лет по общей цене, реализованной на полицейском аукционе ». Предоставлено автором и Essex Street, NY

На широко обсуждаемой в 2016 году выставке под названием «91020000» в нью-йоркской некоммерческой организации Artists Space Кэмерон Роулэнд (род. Филадельфия, 1988) представила мебель и другие предметы, изготовленные заключенными, часто работающими менее чем на доллар в час, а также в значительной степени Сноска исследования по механике массового заключения. Департамент исправительных учреждений штата Нью-Йорк продает эти товары под торговой маркой Corcraft государственным органам и некоммерческим организациям. Компания Artists Space имела право приобретать скамейки, крышки люков, форму пожарного, металлические прутья и другие предметы, входящие в состав выставки, которые Роуленд сдает в аренду коллекционерам и музеям вместо того, чтобы продавать их. Запасная инсталляция напоминает установку минималистского скульптора Дональда Джаддав то время как политически мотивированный подход Роуленда к концептуализму и акцент на расовой несправедливости собрал сравнения с Кара Уокер и американским художником по свету и тексту Гленн Лигон . Житель Нью-Йорка проследил художественное происхождение Роуленда до «Дюшана, через Анжелу Дэвис».

TT: работа Кэмерона Роуленда находится дальше на грани того, что считается искусством. Вы подаете заявку на получение каталога для покупки тюремных товаров. Большую часть работы он делает, я даже не понимаю как. У меня все еще много вопросов, и мы друзья. Это распутывание новой побочной информации, которую я нахожу действительно интересной и запутанной одновременно.

Love Is the Message, the Message Is Death
Arthur Jafa’s “Love Is the Message, the Message Is Death” (2016) Артур Джафа «Любовь – это сообщение, сообщение – это смерть» (2016)
Кадр из видео Джафы, включающий выдержки из фильмов, телевизионных передач, музыкальных клипов и собственных видеороликов Джафы, установленный для «Сверхлегкого луча» Канье Уэста. ПредоставленоCreditCreditхудожника и предприятия Гэвина Брауна, Нью-Йорк / Рим

В тот момент, когда объем изображений – от картинок страданий до Селфи в ванной – грозит исключить эмпатию, видео Артура Джафы, продолжающееся семь с половиной минут, «Любовь – это сообщение, сообщение – это смерть» – глубоко Перемещение противоядия от равнодушия. Через клипы, телевизионные передачи, музыкальные клипы и личные кадры Джафа (р. Тупело, Мисс., 1960) изображает триумфы и ужасы черной жизни в Америке. Мы видим преподобного Мартина Лютера Кинга младшего и Майлза Дэвиса; Кэм Ньютон, мчащийся, чтобы выиграть приземление техасский полицейский швыряет девочку-подростка на землю; Барак Обама поет «Удивительная грация»в чарльстонской церкви, где девять человек были убиты белым сторонником превосходства; и дочь Джафы в день своей свадьбы. Фильм дебютировал в художественном мире на предприятии Гэвина Брауна в Гарлеме спустя всего несколько дней после того, как Дональд Трамп победил на президентских выборах в ноябре 2016 года. Джафа установил образы, вдохновленные евангельским гимном Канье Уэста «Сверхлегкий луч».

TLF: Jafa кажется мне более популярным, в некотором смысле, если я могу использовать это слово. Он пересекает в другие миры.

TT: Это восходит к Дэвиду Хэммонсу, потому что – я выбросил мои кроссовки [Adidas Yeezy], сделанные Kanye. [Уэст оттолкнул многих своих фанатов, когда он посетил Белый дом в октябре 2018 года, предложив свою словесную поддержку президенту Трампу и надев бейсболку «Сделай Америку великой снова».]

КТ: Чем вы тогда оправдываете эту работу? Ты все еще включаешь Артура Джафу в список, и это то, что мне действительно интересно.

ТТ: Потому что это не мой список. Я подумал: «Это современно». И я думаю, что хорошее произведение искусства может быть проблематичным. Искусство – это одна из немногих вещей, которые могут превзойти или усложнить проблему. «Любовь – это послание» все еще может быть очень хорошим произведением искусства, и я могу не согласиться с подходом Артура Джафы к нему. Никто другой не сделал этого. Никто другой в истории не создал такого видео. Это все еще движет вещи вперед, даже если они движутся немного назад.

Д.Б .: Я думаю, что Артур Джафа выходит из линии художников-коллажей и фотомонтажей – от Марты Рослер, сидящей прямо здесь, до ранних художников, выходящих из русского авангарда – эта идея, что вам не нужно соглашаться или придерживаться с единственной точки зрения. Каждое изображение или музыкальное произведение ничего не значит само по себе; это в сопоставлении, где смысл объединяется. Что такого интересного в этой пьесе, так это то, насколько она может быть соблазнительной, а также, в некотором смысле, она заставляет нас сопротивляться этому соблазнительному качеству из-за жестокости некоторых образов.


Учащиеся и жители за пределами Северо-западной средней школы (Est. 1964), ожидающие прибытия президента Барака Обамы
Слева: «Мама» ЛаТойи Руби Фрейзер (2018). Справа: «Учащиеся и жители за пределами Северо-западной средней школы (Est. 1964), ожидающие прибытия президента Барака Обамы, 4 мая 2016 года, III.» (2016-17). Предоставлен художником и предприятием Гэвина Брауна, Нью-Йорк / Рим

ЛаТойя Руби Фрейзер (род. Брэддок, Пенсильвания, 1982) выросла в экономически разоренном пригороде Питтсбурга, где она начала фотографировать свою семью в возрасте 16 лет. При аресте фотографии ее неизлечимо больной бабушки, полуразрушенных домов, закрытых предприятий и Воздух, густой от загрязнения, Фрейзер выявил последствия бедности и политического безразличия для афроамериканцев из рабочего класса. Используя свой фотоаппарат в качестве инструмента социальной справедливости, Фрейзер подчеркивает влияние просачивающейся экономики, разрушения профсоюзов и других мер политики, которые увеличили разрыв в уровне благосостояния по всей стране. Серия Фрезер была опубликована в виде книги « Понятие семьи » в 2014 году. С тех пор она преследовала свою смесь искусства и активизма, внедрившись во Флинт, штат Мичиган, и другие маргинализованные сообщества.

1 оценка, среднее: 5,00 из 51 оценка, среднее: 5,00 из 51 оценка, среднее: 5,00 из 51 оценка, среднее: 5,00 из 51 оценка, среднее: 5,00 из 5 (1 оценок, среднее: 5,00 из 5)
Для того чтобы оценить запись, вы должны быть зарегистрированным пользователем сайта.
Загрузка...

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.


Scroll Up